Publicado en EOC nº 83/84

Es la gran asignatura pendiente, aunque la inmensa mayoría de los investigadores miren hacia otro lado. Durante miles de años las técnicas de prestidigitación fueron empleadas para la ejecución de la «trampa sagrada» por chamanes y sacerdotes como componente esencial del rito. Desde el Renacimiento, la magia se seculariza y convierte en un arte escénico que tendrá un papel crucial en la configuración de la manera de percibir y sentir la realidad de la cultura moderna, en las tecnologías que posibilitan la sociedad del espectáculo, en la aparición del cine y en el desarrollo de la realidad virtual que invade nuestro espacio físico. Sin embargo todavía hoy falsos médiums, falsos paragnostas, y falsos videntes continúan utilizando trucos de ilusionismo para aparentar facultades paranormales, y la mayoría de los investigadores no saben reconocerlos.

Ramón Mayrata es una autoridad en la materia. Poeta, novelista, guionista de espectáculos de teatro y televisión y editor –fundó la editorial especializada Frackson con Juan Tamariz–, es especialista en la evolución e interpretación cultural del ilusionismo. Imparte cursos de literatura para varias universidades norteamericanas y de historia del ilusionismo en el Centro Universitario María Cristina de El Escorial. Es autor de ensayos como Por arte de magia, La Sangre del Turco o Valle-Inclán. Houdini y el hombre que tenía rayos X en los ojos (ver EOC nº 77). Hoy, a raíz de la publicación de su nueva obra Fantasmagoria: magia, terror, mito y ciencia (La Felguera, 2017) volvemos a entrevistarlo sobre este tema tan necesario como desconocido.

Pregunta: Ojear tu nuevo trabajo es una delicia desde la misma portada. Profusamente ilustrado, una edición atractiva… Pero, sin duda, el contenido acompaña. ¿Qué podemos encontrar en tu nuevo trabajo? 

  Respuesta: Fantasmagoría es una historia de la magia en un sentido muy preciso: la magia entendida como la forma de materializar en el espacio físico aquellas cosas que no están en dicho espacio, sino en nuestra mente; como los deseos, los sueños, los dioses, etc. Todos estos contenidos que no tienen una presencia física y, sin embargo, la magia los hace visibles. Es decir, la magia como el arte de hacer visible lo invisible

P: ¿Desde cuándo nos acompaña al ser humano esta necesidad? 

R: La magia se ejecuta desde siempre. Además, bajo esa palabra hay numerosas acepciones. Yo siempre me refiero a una magia que es la que realizan los ilusionistas, lo que pasa es que la percepción que la gente ha tenido de esta magia ha sido muy distinta a lo largo del tiempo. En los tiempos más remotos, esa magia formaba parta de los rituales de las más viejas religiones y sólo a partir del renacimiento, cuando se produce un enorme desarrollo de la ciencia y, sobre todo, cuando penetra y se populariza el pensamiento científico, desplazando en parte al pensamiento mágico de las mentes, es cuando sale a la luz el ilusionismo como un espectáculo teatral y escénico.

Anteriormente, las técnicas que utilizan los ilusionistas en sus espectáculos, las empleaban dentro de otros contextos, como las ceremonias religiosas, las curaciones, etc. Por tanto, el planteamiento y la sensación con que lo recibía la gente era muy distinto. En la época en la que la mayor parte de las personas tenían una concepción mágica de la vida, no se planteaban la relación causa y efecto, de tal modo que cuando sucedía algo pensaban que era fruto de la intervención de una serie de fuerzas sobrenaturales –favorables y desfavorables-, generalmente en conflicto.

P: Nos viene a la mente, por ejemplo, los chamanes…  

R: En los orígenes de la cultura humana, las primeras religiones, las chamánicas, solían acudir a toda clase de procedimientos: la música, las máscaras, los títeres, la danza, incluso la pintura de las cuevas prehistóricas, para representar estos enfrentamientos entre las fuerzas sobrenaturales, que naturalmente eran invisibles, y que podían estar produciéndose en el interior del cuerpo de una persona enferma. Pero hubo un momento en el que se hizo necesario visualizar la transformación que se estaba produciendo en el cuerpo del enfermo, que el mal había sido visualizado y detectado. Y entonces el chamán recurría a unas artes muy parecidas a las que practican hoy en día los ilusionistas, por ejemplo el escamoteo: de repente hacía aparecer una pequeña piedra negra o hacía aparecer una serpiente, que simbolizaba la extracción del mal. Cuando estas primeras religiones chamánicas fueron sustituidas por otras, también pasó a formar parte del rito de estas religiones, con procedimientos también ilusionistas, pero más complejos, ligados también al desarrollo científico de la época. Por ejemplo en las religiones egipcias, griegas y romanas era preciso de vez en cuando visualizar a los dioses, que éstos se aparecieran, la epifanía, y esto se conseguía con métodos similares a los que emplean los ilusionistas en nuestra época. Mediante, por ejemplo, la catóptrica ­–la utilización de espejos-.

Cuando el conocimiento científico permitió estudiar las propiedades de los espejos, se dieron cuenta de que los espejos planos podían provocar la sensación de vuelo; los convexos podían generar determinadas sensaciones casi fantasmales, etc. No sólo se usaban estos procedimientos, sino que también se utilizaba la química. Determinadas soluciones químicas aplicadas a los muros y, acercando a ellos ciertas antorchas, hacían que de repente se dibujara en fuego el perfil del dios ausente. También el conocimiento de los fenómenos solares, para que los propios rayos del sol y las sombras provocarán estas sensaciones; las sombras eran otro sistema y, naturalmente, el descubrimiento muy, muy antiguo de la cámara negra es otra forma, en un determinado momento, de convocar todas esas imágenes del más allá y hacerlas visibles en el más acá.

P: Utilizas un concepto muy interesante para hablar de este tipo de ilusiones en la antigüedad: la trampa sagrada. Cuéntanos más sobre esto.                 

R: Me gustaría precisar que, aunque yo lo llamo la trampa sagrada, no necesariamente tiene que estar ligada al engaño. Es decir, estaba ligada al ritual; del mismo modo que en las religiones estamos acostumbrados a que una sonata de Bach está ligada a un determinado ritual y nadie piensa que Bach se dedicara a engañar a nadie. Era un ingrediente del ritual dentro de un mundo donde primaba el pensamiento mágico.

Cuando se producía engaño, porque las mismas técnicas pueden provocar una cosa o la otra, también se revelaba este engaño. Por ejemplo, en la antigüedad contamos con algunos testimonios, como el de Luciano, que tiene todo un libro dedicado a los trucajes que utilizó Alejandro de Abonutico, un hombre que, en un determinado momento, crea un templo dedicado a Esculapio, en el que se dedica a la adivinación, cobrando altas sumas por adivinar el futuro o por responder a las preguntas que le hacen. Luciano describe perfectamente los procedimientos que Alejandro utilizaba, por ejemplo la ventriloquia para animar una serpiente -el símbolo de Esculapio-, que era la que emitía los oráculos. Recibía las preguntas en unos paquetes cerrados y sellados, describiendo también cuáles eran los procedimientos que utilizaban para abrir los paquetes y volverlos a cerrar sin que se notara para conocer cuál era su contenido y poder resolver o responder a las peticiones.

P: Por decirlo de algún modo, la magia no es mala ni buena en esencia, sino que depende de quién la ejecute y cuáles sean sus intenciones…               

R: Claro. En ciertas ocasiones, las mismas técnicas servían para una cosa y para la otra, como posteriormente ha ocurrido con el ilusionismo. Una parte maravillosa es la cartomagia y ésta procede en gran parte de las trampas de juego de los tahúres. Por ejemplo, a comienzos del siglo XX, se publica un célebre libro El experto en la mesa de juego, firmado por un supuesto tahúr: S. W. Erdnase, que era un pseudónimo. Sabemos que era alguien muy relacionado con el mundo del juego, porque su libro, complejísimo, tenía algunas de las técnicas más sutiles. Martin Gardner, un conocido divulgador de la ciencia, matemático y mago, investigó la existencia de este personaje, dándole la vuelta al nombre con el que había firmado, de modo que el resultado era: S. E. Andrews, que, efectivamente, coincidía con el nombre de un tahúr que existió a finales del siglo XIX. Según parece, éste se vio envuelto en una serie de asuntos turbios relacionados con la muerte de un hombre y acabó acribillado por la policía.

Sea o no el personaje, lo cierto es que el libro reveló por primera vez las técnicas secretas y sutiles de los tahúres. Dio la casualidad de que cayó en manos de un niño de 13 años, que se lo aprendió y lo empezó a estudiar y a desarrollar. A lo largo de su vida, utilizó esas técnicas de los tahúres, en lugar de para engañar, para maravillar y encantar; para hacer juegos de magia. Este hombre se llamó Dai Vernon y es el fundador de la cartomagia moderna.

P: ¿Cómo se daba la transmisión de este tipo de conocimientos en la antigüedad?                      R: Siempre ha sido a través de las relaciones de maestro discípulo, que ha durado hasta tiempos muy modernos, afectando también a la otra magia, a la escénica. Hasta muy recientemente, la magia no se estudiaba en ninguna escuela, sino que muchas veces se aprendía en el seno de la familia de magos y otras veces en el seno de sociedades mágicas que preservaban el secreto de un modo muy personal, se aprendía siempre a través de otra persona. Es verdad que el secreto ha preservado todas estas prácticas durante muchísimo tiempo, pero también es cierto que desde hace ya bastante tiempo existen muchas vulneraciones de ese secreto. Por ejemplo, cuando la magia ilusionista se desacraliza, cuando alguien hacía un juego de magia y tenía una mentalidad mágica, no estaba viendo hacer un juego de magia a un mago, estaba viendo cómo se estaba produciendo la intervención de unas fuerzas sobrenaturales. Así pues, hay un determinado momento en que una parte de la sociedad comienza a darse cuenta de que los magos son unas personas que usan su ingenio, su inteligencia para hacer estos prodigios pero ese proceso es muy lento.

Uno de los hitos de ese proceso es precisamente es la publicación por vez primera de algunos de estos secretos. Esto es fruto, por un lado de la imprenta, que obviamente tiene una doble importancia en el desarrollo de la magia, ya que permite la popularización de La baraja, que va a ser muy importante como instrumento. La baraja es un libro, una especie de resumen del mundo; y por otro lado dará a conocer muchos de estos secretos que estaban completamente ocultos.

Uno de los primeros libros que se escriben sobre magia desvelando estos secretos, lo escribe, curiosamente, un juez y no un mago. Un juez que, en muchos aspectos, sigue manteniendo una mentalidad mágica, pero no en otros. Ahí vemos las extrañas mezclas que se producen en un determinado momento. Este hombre se llama Reginald Scot y escribe un tratado desde el punto de vista de un juez de cómo tratar los casos de brujería, pero dedica un capítulo a los ilusionistas que en aquellos momentos no se llamaban así, sino que tenían nombres muy variados. Scot publica este tratado con la intención de que sus compañeros jueces distingan entre lo que hacen las brujas y lo que hacen los ilusionistas, donde explica cómo éstos recurren a una serie de sistemas naturales y no sobrenaturales. Explica, por ejemplo, cómo se hace una decapitación, utilizando dibujos, etc. No son más de 20 o 25 páginas, pero supuso una ruptura epistemológica en aquel momento; una forma nueva y distinta de ver estas cosas.

Justamente en el siglo XVI, se produce una curiosa alianza entre los ilusionistas y aquellas personas que tenían una formación científica para enfrentarse a aquellos otros que mantenían una actitud y una mentalidad mágica. Uno de los ejemplos más interesantes se da en ese siglo en El Quijote. En esta obra aparecen reflejados varios juegos de magia, siendo quizá el más interesante de todos es “la cabeza parlante”. Hay un capítulo que los lectores de El Quijote conocen bien, en el que Don Quijote llega a Barcelona y allí se encuentra con un lector suyo. Ya saben los lectores que la primera parte de El Quijote está escrita once años antes, entonces cuando se publica la segunda, ya hay muchas personas que habían leído la primera. Por tanto, cuando se encuentran con Don Quijote le conocen como personaje literario. En este contexto, Don Antonio, que es el personaje que recibe a Don Quijote en Barcelona le lleva a su casa y le dice que tiene algo absolutamente misterioso; se trata de una cabeza parlante que no solamente habla, sino que además adivina el futuro. Entonces, hace una representación como la haría cualquier ilusionista; si lo estudiamos desde el punto de vista de los movimientos, Don Antonio era un ilusionista fantástico

Así, tanto Sancho como Don Quijote formulan una serie de preguntas. Sancho es el escéptico, porque considera que lo que responde es como no responder nada porque son generalidades, etc. Mientras, Don Quijote, que pregunta por las cosas que más preocupan, como son sus amores con Dulcinea, se entristece cuando la cabeza le responde que esos amores no van a llegar a ningún buen puerto. Este juego de magia era lo que se llamaba en aquella época un juego científico. Las gentes, cuando existían las polémicas que había entre aquellos que tenían ya una mentalidad científica y aquellos otros que tenían una mentalidad mágica, acudían a un juego de este tipo para encantar a las personas que lo visionaban, mostrarles su prodigio y, cuando ya estaban encantados, en ese momento les desvelaban el secreto. En este caso, Don Antonio no le revela el secreto a Don Quijote sino a la Inquisición, porque la Inquisición toma medidas y le obliga a explicar cómo lo hizo y se queda convencida de que, verdaderamente, no hay intervención sobrenatural, pero le dice a Don Antonio que destruya la cabeza porque hay mucha gente que va a creer que no es así. Es decir, que un juego como ese va a fortalecer la idea de que puede haber una intervención demoníaca o algo de ese tipo y, para evitar eso, obliga a Don Antonio a destruir esa cabeza.

P: ¿Cómo fue la convivencia entre la Inquisición y este tipo de magos?

R: La Inquisición, durante muchísimo tiempo, desconfiaba de cualquier espectáculo en el que hubiera magia. El primer mago conocido, con nombre y apellidos, en esta época, ya estamos hablando del Renacimiento, es un mago español, curiosamente. Se trataba del mago del emperador Carlos V, Dalmau El Tortosino, un hombre que actuaba en la corte. No era un mago de calle, muchos de los cuales fueron perseguidos por la Inquisición y realmente sus juegos les costaron la vida.

En el caso de Dalmau fue llamado por la Inquisición, teniendo que actuar delante del tribunal haciendo sus juegos y después explicarlos. Entre otras cosas, supongo que tendría el apoyo del emperador y logró salir perfectamente indemne.

Poco a poco comienza a crearse toda una teoría de que existe la magia blanca, en la que no existían intervenciones de tipo sobrenatural, y poco a poco se va abriendo paso esta idea. Aún así, muchísimos de los procedimientos que se utilizan, por ejemplo en uno de los primeros espectáculos mágicos, que lo hace Giambattista Della Porta, un filósofo que escribe un gran tratado de magia natural, que es el nombre que reciben este tipo de prácticas, que engloban no sólo lo que nosotros conocemos como el ilusionismo, sino muchísimas experiencias de ciencia aplicada, de ciencia experimental,

juntó determinadas disciplinas que hoy no se consideran científicas pero que entonces sí. Della Porta escribe bastantes tomos en ese tratado y hay una parte dedicada a los juegos propiamente de magia escénica y él es el que crea, porque también era dramaturgo, una serie de espectáculos con la cámara negra. Es uno de los primeros espectáculos de magia escénica en los que digamos se sigue un camino, el de las proyecciones de imágenes, que luego proseguirá con la fantasmagoría, con las sombras chinescas, con una serie de procedimientos empleados en el teatro, y que dará como resultado el cine y que también es el soporte de lo que nosotros conocemos en estos momentos como realidad virtual.

P: ¿Cuál es el momento de cambio entre esa magia y la magia tal y como la conocemos ahora?                             

R: En esa época de la que estamos hablando se produce esa división entre el mago de calle y el mago que actúa en las cortes. La magia se convierte en uno de los principales espectáculos globales, porque los magos van girando de una corte a otra. Algo parecido a lo que podía pasar con los pintores. La situación de Velázquez en la corte no era la misma que la del pintor de santos que vendía sus cuadros en un portal. Con los magos pasaba absolutamente lo mismo. Entonces, gente como Dalmau el Tortosino o Girolamo Scotto, que es otro de los magos conocidos en esa época, eran personas que tenían un prestigio enorme y que incluso se utiliza para otros fines. Por ejemplo, Scotto parece ser que es un hombre que ejercía el espionaje. Lógicamente, esa facilidad para penetrar en las cortes, para tener relaciones con los poderosos, pues le permitía evidentemente cumplir con sus funciones de espía fantásticamente. Además era un hombre con una enorme habilidad, siendo quizás el iniciador del mentalismo moderno e inventor de algunas de las rutinas y juegos que todavía se hacen.

Entonces, es quizás ahí donde se da ese cambio. Lo que ocurre es que durante el Barroco, la magia está muy ligada a la fiesta barroca, a la fiesta en la calle. La magia no está en los teatros en aquel momento, salvo algunas pequeñas excepciones. Parece ser que algunos italianos de la comedia del arte hacían algunos juegos se magia sustituyendo a los entremeses en las comedias de Lope de Vega, pero no era un espectáculo diferenciado dentro del teatro, sino que realmente la magia se hacía en la corte o en la calle. En ese sentido, el propio sistema del espectáculo, hacía que donde se realizaban, no sólo los juegos de magia, sino muchos espectáculos, eran en las fiestas de corte o, por ejemplo, en las ferias, muy importantes en aquella época porque mostraban todas las novedades y permitían que vinieran productos de todas partes: aparatos, sistemas médicos, etc.

P: ¿Cuándo comienza a mezclarse el mundo del ilusionismo y el espectáculo con el mundo del más allá?                                                              

R: Yo creo que el momento fundacional es precisamente el de la fantasmagoría, que procede de la linterna mágica, un aparato muy desconocido hoy día. Conviene hacer un ejercicio de imaginación y trasladarnos a cuando se populariza la linterna mágica en Europa. Si en aquel momento nosotros hubiéramos vivido en un pequeño pueblecito sin medios para tener una biblioteca, estaríamos privados del único sistema de visión de imágenes que existía en aquellos momentos: los grabados. A no ser que en nuestro pueblo tuviéramos una iglesia estupenda con imágenes religiosas y vidrieras extraordinarias, seguramente las únicas imágenes que hubiéramos visto en nuestra vida eran las que estaban delante de nuestras narices: el paisaje que veíamos todos los días, el pan que comíamos, nuestros vecinos. Por tanto, las gentes que vivían fuera de ese circuito con acceso a las imágenes reproducidas en los cuadros, etc. Nunca habían visto, por ejemplo, cómo era el palacio real, desconocían por completo cómo era un camello –no lo habían visto nunca-, ni habían visto millones de cosas que no estaban en su pueblo.

La linterna mágica cambia completamente esto. Además, se convierte en un espectáculo popular que es itinerante, lo llevan a los rincones más alejados y es un sistema visual que empieza a multiplicar los horizontes mentales de las personas porque de pronto pueden empezar a barajar en su mente imágenes de cosas muy alejadas: los otros continentes, los viajes por mar –que la mayoría ve por primera vez a través de este artilugio-.

P: ¿Quiénes eran los encargados de llevar la linterna mágica a los diferentes lugares?

R: Los saboyanos eran los encargados de llevarla a todas partes. Era gente de la región de Saboya que se especializaba en su uso, menos en España, ya que aquí, por decirlo de alguna manera, era una profesión controlada por los ciegos, iniciadores de un curioso sistema de divulgación de imágenes: los famosos cantares de ciego. Estas mismas personas acaban sustituyendo el cantar de ciego por la linterna mágica, mucho más sorprendente.

La linterna mágica cambia completamente la mente del público. Se emplea para mil cosas: para la pornografía, la divulgación científica, etc. Aunque se llama mágica, era mágica porque era sorprendente, pero le faltaba algo. Aunque llega un momento en que sí se empieza a utilizar mágicamente. ¿Cómo? Pues, curiosamente, por dos caminos. Uno el de los ilusionistas. Por ejemplo, Comus, un ilusionista que en su barraca de feria empieza a hacer una serie de proyecciones sobre humo. Esas imágenes que aparecen temblorosas, en mitad de la oscuridad, sin materialidad, porque no se proyectan sobre ninguna pared ni pantalla, simulan la aparición de un fantasma.

P: Algo que nos ha sorprendido mucho es ver la importancia de las sociedades secretas…       

R: Sí. Ten en cuenta que estos procedimientos se hacen todavía más elaborados en determinadas reuniones de los Masones, fundamentalmente de los Iluminados de Baviera. Hay un personaje que se llama Schröpfer, un soldado, que comienza a realizar una serie de sesiones en las que hace aparecer espíritus. Su secreto está en que usa la linterna mágica con retroproyección, es decir, la fuente está oculta, nadie ve la linterna mágica pero sí la proyección de los personajes que emanan de ella. Las descripciones son impresionantes. Pero no solamente hace eso, sino que dice a las gentes que puede ponerse en contacto con sus antepasados, con sus seres fallecidos. Mucha gente se siente atraída por esta posibilidad y le ofrece ciertas cantidades de dinero. Schröpfer les pedía un retrato -en esa época había muchas miniaturas-, ya que la linterna mágica utiliza unas placas pintadas. Él reproducía esos retratos y hacia aparecer al padre, a la madre, etc. Lo que provocaba un enorme choque en las personas.

Pero Schröpfer se enfrenta con una línea de la masonería contrapuesta que, en esa época, que llevaban dos personajes: Wöllner y Bischoffswerder. Éstos lo presionan hasta tal punto que, un día, Schröpfer, en una de las sesiones, tras expulsar a un fantasma negro –negativo- y hacer aparecer a uno blanco, coge una pistola. Se la coloca en la sien y, antes de levantarse la tapa de los sesos, dice “volveré”, y muere en ese momento ante la presión a la que era sometido por esta Wöllner y Bischoffswerder.

P: ¿Qué pasa a continuación?                              

 R: Parece que se quedan con los instrumentos que Schröpfer utilizaba en las sesiones. Y, con estos instrumentos, se ganan la voluntad del heredero de Federico de Prusia, que, prácticamente, los pone al frente del gobierno: uno es nombrado ministro de defensa y el otro una especie de primer ministro, A partir de ahí, organizan una especie de cruzada de recristianizacion de Prusia con la intención de acabar con el mundo de las luces. De hecho, prohibieron a Kant hablar de religión. Es en ese contexto donde aparece un curioso y misterioso personaje: Philidor. Éste es el pseudónimo –nombre que adopta de un famoso músico que terminó siendo un gran ajedrecista – de un mago del que no sabemos su nombre real.

Se presenta en los teatros y hace un espectáculo en el que, por primera vez, la gente empieza a ver imágenes exentas que flotan por el aire. Algo poco común hasta entonces, ya que si alguien aparecía en el teatro, se veía su cuerpo si era actor o, si eran sombras, se veían las manos que las provocaban. A finales del siglo XVIII, momento en el que Philidor empieza, se desata la Revolución Francesa y, en pleno auge, este hombre que es prusiano aparece en parís. En su propaganda dice que quiere desenmascarar los espectáculos que hacían los masones y rosacruces. En París entabla relación con un médico llamado Curtius, que también era escultor y hacía en cera vaciados de los organismos y de cuerpos humanos para las facultades de medicina. En un determinado momento, decide montar un gabinete de figuras de cera, el primero de la historia.

P: Sin duda, vemos que las páginas de Fantasmagoría están repletas de personajes asombrosos…                   

R: Fijaos, porque Curtius vive con un ama de llaves que tiene varios hijos, y una de ellas era muy hábil haciendo escultura en cera, por lo que acabaría moldeando en las cabezas de los ajusticiados en la guillotina para librarse de la justicia por haber sido considerada a favor de la monarquía. Se casará con un tal monsieur Tussaud, adoptando su apellido. Muchas veces tenía que buscar las cabezas de los ajusticiados entre la basura para poder reproducirlas. Pues bien, el origen del famoso gabinete de los horrores de madame Tussaud reside ahí, cuando años después marcha a Londres y monta allí el primer museo con el material que tenía.

Pero también es el origen de la fantasmagoría porque allí esta Philidor, que empieza a dar una serie de representaciones haciendo aparecer a las personas que han muerto. Un día, no se le ocurrió mejor idea que hacer aparecer a Luis XVI y María Antonieta, que habían sido guillotinados hacía muy poco. La policía interviene y lo detienen por haber intentado instaurar de nuevo la monarquía en Francia, haciendo venir del otro mundo al rey asesinado. Pero claro, la fantasmagoría era algo completamente nuevo que no comprendían. Curtius interviene para liberarlo y Philidor se tiene que marchar de Francia, apareciendo años más tarde en Londres.

P: ¿Qué es por tanto la fantasmagoría?                             

R: La fantasmagoría se convierte en el primer espectáculo que interpreta una situación que se estaba dando en Europa en aquellos momentos: debido al avance del pensamiento racionalista, se había abolido el más allá; ese mundo a donde iban de una forma natural nuestros muertos, de repente se encuentra cerrado a cal y canto. Los muertos son expulsados de su lugar. ¿Y dónde se refugian? En nuestra psique. Se convierten en recuerdos. Pero no tienen el reposo de cuando existía la idea de otra vida. Ese más allá es el que trae al más acá la fantasmagoría. Hacen que los muertos vuelvan brevemente a la vida, ya sea para exigir venganza, para reconciliarse, etc. Siempre ha existido esta preocupación por volver a entrar otra vez en contacto con las personas desaparecidas. Y este espectáculo no sólo trae eso, sino esos contenidos psíquicos reprimidos por el mundo racional que en un determinado momento subsisten en nuestra psique en forma de temores, miedos, creencias ancestrales, sueños, pesadillas. Todo ese contenido psíquico está allí y por eso la fantasmagoría esta enormemente relacionada y tiene personajes comunes con la novela gótica, la literatura fantástica, etc. Ya que también expresa este mismo tipo de contenidos.

P: Sin duda, el S. XIX debió ser fascinante desde esta perspectiva. ¿Cómo se relaciona el inicio y evolución del espiritismo con los cambios del ilusionismo?        

A lo largo del siglo XIX, el mundo del ilusionismo empezará a perfilar todavía más la creación de fantasmas escénicos. Surgen una serie de técnicas que rescatan tecnologías de la antigüedad de las que hemos hablado: la catóptrica –las tecnologías de espejo-, y una serie de procedimientos, como el fantasma de Pepper, una suerte de artilugio que de pronto empieza a utilizarse en todos los teatros que, a diferencia de la fantasmagoría, que lo que provoca es una proyección, bien en humo o en una tela muy sutil, la reflexión de los espejos se “materializa” en el espacio y puedes atravesar al fantasma. Este interés por ese otro mundo que había sido desterrado del nuestro, pero que sigue subsistiendo en nuestra psique, se extiende por todas partes.

En Estados Unidos, las hermanas Fox crean lo que se ha dado en conocer como espiritismo; lo que ocurre es que el espiritismo se cruza, como hemos visto en muchos momentos, con el ilusionismo. Es decir, mediante el ilusionismo tú puedes reproducir los fenómenos espíritas y, por lo tanto, muchos espiritistas acuden a las mismas técnicas que los ilusionistas, realizando incluso espectáculos que, estudiados desde la perspectiva del ilusionismo, son magistrales. Por ejemplo, el gabinete de los hermanos Davenport, en donde dos hermanos se encerraban en una cabina llena de instrumentos musicales atados de pies y manos, se cubrían con una cortina e, inmediatamente, comenzaban a sonar todos. Rápidamente se descubría la cortina y ellos seguían atados. Este gabinete tuvo muchísimo éxito, viajando por todo el mundo, incluida España. Fueron vistos por Maskelyne, un ilusionista, aunque no lo fuera en aquel momento, que estudió su técnica hasta conseguir reproducirla a la perfección, generando un espectáculo de ilusionismo; más tarde incluso incluiría en su repertorio uno dedicado a desvelar los fraudes de los espiritistas, algo que se convertirá en un clásico que repetirán muchos más magos e ilusionistas, entre ellos Houdini.

Casi todos los grandes magos del siglo XIX hicieron rutinas y espectáculos muy cercanos al espiritismo y aprendieron, entre otros, con médiums. Magos como Kellar o Chung Ling Soo trabajaron en espectáculos espiritistas, la diferencia es que ellos no afirmaban tener poderes superiores.

 Jesús Ortega